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RENACIMIENTO: ¿AUTODEFINICIÓN O AUTOENGAÑO?

El texto que se reproduce a continuación es un extracto de la versión española del capítulo titulado “Renacimiento’: ¿autodefinición o autoengaño?”, cuyo autor es el erudito estadounidense de origen alemán Erwin Panofsky, uno de los más insignes historiadores que ha dado el siglo XX al estudio del arte. Pertenece a una obra suya, aparecida en 1960 bajo el nombre de Renaissance and renascences in western art, fruto de una serie de conferencias dadas por Panofsky en 1952 con el objeto de efectuar las conexiones iconográficas existentes entre la edad antigua, la edad media y el periodo histórico y creativo que dio en llamarse renacimiento.

Fragmento de Renacimiento y renacimientos en el arte occidental.
De Erwin Panofsky.

Capítulo 1.
Habría que aceptar, por tanto, la propia conciencia que de sí tuvo el Renacimiento como una «innovación» objetiva y distintiva, aun si se demostrase que esa conciencia fue una especie de autoengaño. Pero no lo fue. Debemos admitir que el Renacimiento, como un muchacho díscolo que se rebela contra sus padres y busca respaldo en sus abuelos, propendió a negar u olvidar todo lo que, al fin y al cabo, debía a su progenitora, la Edad Media. Determinar la cuantía de esta deuda es un deber inexcusable del historiador. Una vez determinada, empero, creo que el saldo sigue siendo favorable al encartado; de hecho, algunas de sus deudas inconfesadas quedan ampliamente compensadas por otros tantos haberes inesperados.

Quizá no sea casual que quienes con mayor empeño han impugnado la realidad del Renacimiento italiano hayan sido aquellos cuyo ámbito profesional no abarca necesariamente los aspectos estéticos de la civilización: los historiadores de los procesos económicos y sociales, del devenir político y religioso y, sobre todo, de la ciencia; sólo excepcionalmente los estudiosos de la literatura, y casi nunca los historiadores del arte.

Al estudioso de la literatura le será difícil negar que Petrarca, además de «devolver a las aguas del monte Helicón su prístina claridad», implantó nuevas pautas de expresión verbal y sensibilidad artística como tales. Puede darse una diferencia de grado cuando el neoplatonismo cristiano que subyace a todo el «Dolce Stil Nuovo» se muestra más subjetivo y profano en el Canzoniere de Petrarca que en la Vita Nuova o la Divina Commedia de Dante: el mismo nombre de Laura evoca la gloria de Apolo allí donde el de Beatriz evocara la redención de Cristo. Pero se da una diferencia de sustancia cuando Petrarca, al establecer la sucesión de elementos de un soneto, puede fundamentar su decisión en consideraciones de eufonía («pensé cambiar el orden de las cuatro primeras estrofas de modo que el primer cuarteto y el primer terceto figurasen en segundo lugar y viceversa, pero renuncié a hacerlo porque entonces el sonido más lleno habría caído en el medio, y los más débiles, en los extremos»), mientras que Dante había analizado el contenido de cada soneto o canción descomponiéndolo en «partes» y «partes de partes», de acuerdo con los preceptos de la lógica escolástica. Es cierto que varios obispos y profesores habían escalado montañas mucho antes que Petrarca efectuara su «histórica» ascensión del Mont Ventoux; pero no lo es menos que él fue el primero en describir esa experiencia en palabras que, según nos gusten o no, podemos elogiar por henchidas de sentimiento o condenar por sentimentales.

De manera semejante, y por muchos que sean los detalles del cuadro esbozado por Filippo Villani y completado por Vasari que considere necesario revisar, el historiador del arte ha de aceptar estos hechos básicos: que recién inaugurado el siglo XIV tuvo lugar en Italia una primera ruptura radical con los principios medievales de representación del mundo visible mediante la línea y el color; que a principios del XV se inició un segundo cambio fundamental, nacido de la arquitectura y la escultura, más que de la pintura, y caracterizado por una intensa preocupación por la Antigüedad clásica; y que en los umbrales del XVI comenzó la fase tercera y culminante de todo el proceso, en la cual se sincronizaron al fin las tres artes y se eliminó temporalmente la dicotomía entre los puntos de vista naturalista y clasicista.

Si comparamos el Panteón de Roma (hacia 125 d.C.) con, de una parte, la iglesia de Nuestra Señora de Tréveris (uno de los poquísimos edificios importantes de planta central que produjo la época gótica, hacia 1250 d.C.) y, de otra, con la Villa Rotonda de Palladio (hacia 1550 d.C.), no podremos dejar de coincidir con el autor de la carta a León X en su opinión de que, si bien la distancia en el tiempo era mayor, los edificios de su época se hallaban más próximos a los de la época romana imperial que a los de «los tiempos de los godos»; no obstante todas sus diferencias, la Villa Rotonda y el Panteón tienen más en común de lo que cualquiera de ambas construcciones pueda tener con Nuestra Señora de Tréveris, y ello a pesar de que entre esta última y la Villa Rotonda median solamente unos trescientos años, en tanto que son más de mil cien los que la separan del Panteón.

Algo bastante decisivo, pues, debe haber ocurrido entre 1250 y 1550. Y si consideramos dos estructuras erigidas dentro de una misma década de ese intervalo, pero a uno y otro lado de los Alpes —el Sant’Andrea de Alberti en Mantua, comenzado en 1472, y el coro de San Sebaldo de Nuremberg, terminado en ese mismo año—, sospecharemos vivamente que ese algo decisivo había ocurrido en el siglo XV y sobre suelo italiano.

Nosotros, los perspicaces historiadores del arte del siglo XX, podemos afirmar con razón que el estilo de Brunelleschi no representaba una separación tan súbita del pasado medieval como les pareció a sus contemporáneos más o menos inmediatos. Podemos señalar que San Lorenzo y Santo Spirito están dominados por un sentido genérico del espacio más semejante al que impregna algunas iglesias parroquiales de España o el sur de Alemania que al que se encarna en la Basílica de Majencio, y que muchas de las obras de Brunelleschi revelan la influencia de los edificios románicos y prerrománicos de su Toscana natal que conocía desde la adolescencia. Pero nada de esto invalidará el hecho de que la arquitectura brunellesquiana está basada en un sistema de proporciones no medieval, sino clásico y concebida en términos de perspectiva enfocada, frente a esa otra que podríamos denominar difusa. Por grande que haya podido ser la deuda del pionero del Renacimiento para con el «protorrenacimiento toscano», decir que «todas las influencias de la Roma clásica podrían ser excluidas del estilo [renacentista] sin alterar con ello su desarrollo» es una exageración.

Los estudios más recientes han venido a confirmar la tradición antigua según la cual la temprana visita de Brunelleschi a Roma, que los críticos modernos impugnaban o retrasaban, tuvo lugar antes del inicio de su carrera como arquitecto. Y si bien puede ser cierto que su conocimiento de S. Piero Scheraggio, Santi Apostoli, San Miniato y la Badia de Fiesole le preparase para su experiencia de las ruinas romanas, puede serlo igualmente que su experiencia de las ruinas romanas le facultara —a él, en cuya juventud el estilo vivo era el de la catedral gótica de Florencia y Santa Croce— para apreciar de nuevo el valor de San Miniato, S. Piero Scheraggio, Santi Apostoli y la Badia de Fiesole.

Cuando un falsificador veneciano ejecutó, hacia 1525-1535, lo que esperaba hacer pasar por relieve griego del siglo V o IV a.C., combinó sabiamente dos figuras tomadas de una estela ática auténtica (en Venecia la escultura griega era más accesible y gozaba de mayor estima que en Roma o Florencia) con variaciones superficialmente disimuladas de dos famosísimas estatuas de Miguel Angel, el David y el Cristo resucitado de S. Maria sopra Minerva (frontispicio). Es un incidente trivial, pero que nos permite captar de un solo golpe de vista lo que había conseguido el Renacimiento. A los ojos de sus contemporáneos, las obras de un gran escultor del Cinquecento parecían tan clásicas, si no más, como los originales griegos y romanos (cabe mostrar que en el Norte las «imágenes desnudas», de Alberto Durero, desempeñaron un papel semejante); o, dicho de otra forma, los originales griegos y romanos les parecían tan modernos, si no más, como las obras de un gran escultor del Cinquecento. El falsificador veneciano se valía del hecho de que su época no distinguía diferencia básica alguna entre la buona maniera greca antica de un relieve ático y el moderno si glorioso de Miguel Angel; y habían de transcurrir cuatrocientos años antes de que alguien separara los ingredientes de su compuesto.

Fuente: Panofsky, Erwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Versión española de María Luisa Balseiro. Madrid: Alianza Editorial, 1981.

VANGUARDIAS MUSICALES XX

Los cantantes de las revistas de music-hall y de las operetas de principios del siglo XX se basaban en las técnicas de canto operísticas. Por otra parte, la invención del micrófono permitió amplificar y proyectar en una gran sala el género vocal suave e íntimo de los cantantes de música melódica. En cuanto a la música de concierto, los compositores han experimentado con estilos como el Sprechstimme (habla entonada con contornos melódicos), así como con los susurros, gritos, sonidos u otros colores vocales anteriormente excluidos del arte del canto occidental.

LÍNEA DEL TIEMPO

ROMANTICISMO

Movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.

Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante.

El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo.

Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin.

El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leoš Janáček y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central.

Chopin: nocturnos
Las obras para piano del compositor polaco Frédéric Chopin son de una gran originalidad desde el punto de vista armónico y de una gran espontaneidad romántica. Su estilo impresionista y hondamente introspectivo queda patente especialmente en sus baladas, preludios y nocturnos.

FORMAS MUSICALES DE LAS DIFERENTES ÉPOCAS

CLASICISMO

El clasicismo hace referencia al Lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.

Es discutible hasta qué punto el estilo clásico sobrevivió durante el siglo XIX. La música de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte, la accesibilidad dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia mayor sobre el romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de la conciencia de sí mismo aleja a Beethoven de Haydn y de Mozart.

Durante el clasicismo, el objetivo era la universalidad del lenguaje musical.

ORGANIZACIÓN DE LA ORQUESTA CLÁSICA

LA ÓPERA
El desarrollo de la comedia tuvo una importante influencia en el terreno de la ópera a lo largo del siglo. Los intermedios cómicos, que se representaban entre los actos de las óperas serias, introdujeron personajes, intrigas y situaciones extraídas de la vida real. La opera buffa pronto se independizó en obras como La serva padrona (1733), de Giovanni Battista Pergolesi. El género comenzó a adquirir una enorme influencia, que no perdió hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790).

Durante el clasicismo también se produjo un movimiento de reforma de la ópera seria que trajo consigo una reducción de la importancia del aria y un incremento de los valores dramáticos, de los recitativos acompañados y de los coros. Invocando la razón y el buen gusto, Christoph Willibald Gluck describió así el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables:
'... siempre me he esforzado en mi música por destacar el texto de una manera simple y natural por medio de la expresión y la declamación adecuadas'. La insistencia de Gluck de que toda ópera debía poseer un significado moral y expresar las emociones humanas, le han convertido en una figura destacada del clasicismo.

A finales del siglo XVIII, la enorme influencia de la ópera seria italiana decaería, y los últimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hasse y Niccolò Jommelli.

NOTA SOBRE EL VIDEO:
Mozart: Concierto para trompa nº 4
A diferencia de los conciertos barrocos en los que se alternan la parte solista y la orquestal, en los conciertos del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart se combinan ambas partes para formar un todo. Sus cuatro conciertos para trompa fueron decisivos para la aceptación de ésta como instrumento solista.

W. A. Mozart's Horn Concerto No. 4 in Eb Major - Rondo, Allegro Vivace played by Michael Thompson on the french horn.

BARROCO

El Barroco fue un estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera.

El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia.

Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación de la ópera).

El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

NOTA:
En el video:
Las cuatro estaciones de Vivaldi - Invierno, Allegro non molto. Por Stuttgartt Chamber Orchestra. Director: R. Kussmaul, VI. Música

Las cuatro estaciones (1725) es la obra más famosa de Antonio Vivaldi. En este fragmento del "Invierno" se aprecia la tensión creada por un ritornello repetido por las cuerdas y un solo de violín rápido y vibrante.

MEDIOEVO Y RENACIMIENTO- siglos V-XVI

RADIO COMUNITARIA EN COLOMBIA

La historia de la radio comunitaria en Colombia nace a finales de la década de los setenta y a principios de los ochenta con los programas educativos que buscaban impartir conocimientos básicos en las zonas donde no había ni escuelas ni otras formas de educación.

El objetivo de este tipo de radio era lograr una mayor participación de las zonas rurales del país en el entorno de la comunicación. La programación consistía en programas de música regional, de instrucción y formación agrícola y zootecnista, así como de noticias regionales.

Desde sus inicios, la radio comunitaria ha tenido muchos obstáculos para desarrollarse, ello debido a la poca inversión económica que recibe del sector privado y público. Su historia no cuenta con muchos registros, a pesar de que sí se han hechos estudios por parte de teóricos de la comunicación que ven en este tipo de radio la esencia de la emisión radiofónica.

Una de las principales emisoras comunitarias que existieron a finales de los ochenta fue Radio Sutatenza, donde por primera vez se hizo un programa infantil, el cual se llamaba El tren de los osos en el parque. Desde ese entonces, aparecieron muchas más emisoras de este tipo, emisoras en las cuales se procuraba contar con la participación de personajes famosos con el fin de promover su difusión y, así, lograr una mayor audiencia para conseguir que el sector empresarial se decidiese a pautar en ellas.

La radio comunitaria en Colombia recibe ayuda del Estado, aunque el monto de dicha ayuda no es realmente significativo, ello a pesar de que sus fines pedagógicos y sociales son muchos. Actualmente, en diferentes regiones rurales del país, hay emisoras locales comunitarias donde los habitantes de la zona expresan sus inquietudes y la necesidad de una mejor y mayor organización, convirtiéndose dichas emisoras en su forma interna y más propia de comunicarse, de entender qué sucede, de conocer su zona y, por encima de todo, de convertirse en protagonistas de sus propias historias, historias que son ejemplo de trabajo y lucha para todo el mundo.

En las emisoras comunitarias pautan los tenderos del barrio o de la zona, el zapatero del lugar, el panadero, la costurera… en fin, todos aquellos que entienden el gran valor de éstas.


BIBLIOGRAFÍA:
http://www.ajpl.nu/Radio/index.php?option=com_content&view=article&id=473:historia-de-la-radio-comunitaria-en-bogota&catid=54:colombia&Itemid=286

http://www.lablaa.org/blaavirtual/ayudadetareas/periodismo/per75.htm

http://www.comminit.com/en/node/150016

Emisora Comunitaria- San Buenaventura Estéreo

DIFICULTADES PARA LA REDACCIÓN DE NOTICIAS- Reflexión

GRABACIONES EN CABINA- Reflexión

Durante el curso de Lenguaje Radial se realizaron diversas prácticas en la cabina de radio, momentos en los cuales hicimos la grabación de programas radiales con libreto, sin libreto y de las diversas noticias que realizamos durante el curso.

En esas grabaciones me sentí muy cómoda y a gusto, todo eso me sirvió para confirmar que la radio es realmente lo que me gusta y lo que quiero para mi desempeño profesional.

Creo que la posibilidad de emplear los laboratorios y medios que faciliten el trabajo radial debería ser más amplia, pues la restricción para la utilización de estos no permite que cada uno de nosotros como estudiante pueda acceder a la mejoria de su trabajo.